Espressionismo tedesco

L'espressionismo tedesco si compone di due movimenti differenti, uno antecedente alla seconda guerra mondiale, e uno che appartiene ad un periodo di mezzo tra la fine della prima guerra mondiale e la seconda guerra mondiale.
Il movimento della Die Brucke, dal 1905 al 1913 costituisce il punto di riferimento per tutto l'espressionismo tedesco. Nasce a Desdra all'interno della facoltà di architettura, e viene promosso da alcuni studenti della facoltà, che decidono, insieme a un loro compagno, Heckel, decidono di fondare questo movimento. L'obiettivo di questo movimento è quello di edificare un metaforico ponte, che deve essere un anello di congiunzione tra il passato e il futuro, quasi a voler cancellare da questo percorso ideale il presente. Quasi a voler dire che l'attualità è una fase transitoria da superare per ritrovare gli elementi di una coerenza che nasce dal passato e da un idealità che è proiettata verso il futuro.
Die Brucke significa, infatti, "Il ponte".
L'obiettivo dell'espressionismo tedesco non è squisitamente artistico come per l'espressionismo francese, ma da subito ha l'obiettivo di costituire una vera e propria anima critica, una continua riflessione sferzante nei confronti della società borghese tedesca, accusata di essere miope, sonnacchiosa, di aver promosso uno stato gerarchizzato, militarizzato, e violento nel suo esercizio del potere. Questa visione critica, corrosiva, antiborghese, e anche anti-artistocratica del Die Brucke troverà una sua evoluzione ulteriore dopo la prima guerra mondiale, in un altro movimento, che si chiama Neue Sachlichkeit, ovvero "Nuova oggettività". Nasce dalla capacità di leggere la contemporaneità con occhi che vogliono vedere, e non invece con l'ipocrisia di chi non vuol guardare in faccia al nostro tempo e alla miseria del nostro tempo. Si tratta di movimenti estremamente critici e controcorrente che saranno perseguitati dal regime costituito, soprattutto il secondo, mentre il primo movimento imploderà con l'implosione stessa dell'impero germanico.

Confrontando un immagine dell'espressionismo francese con uno dell'espressionismo tedesco, "Marcela" di Kirchner, si nota che hanno soggetti molto simili, in quanto quest'ultimo è una citazione di "Donna in camicia" di Derein. Si possono notare alcune assonanze inequivocabili ma anche delle differenze molto nette.
Innanzitutto si può dire che Kirchner imposta il suo soggetto riproponendo alcuni schematismi grafici che impostano la figura di Derein. In modo particolare la disposizione in diagonale delle membra dei due personaggi. Sia in Derein che in Kirchner le braccia e le gambe sono intrecciate in diagonale. In entrambi, il soggetto è rappresentato su uno sfondo pressoché monocromatico, entrambi i personaggi siedono su un letto, su una stanza disadorna, scarna. Entrambi i soggetti vedono una forte caratterizzazione degli occhi e della bocca, data sia dal punto di vista del segno grafico, sia dal punto di vista del segno cromatico.
Il quadro di Derein rispetto a quello di Kirchner presenta una vitalità e una voglia di relazionarsi all'osservatore molto più pronunciata rispetto a quella di Kirchner. Partendo dallo sfondo, innanzitutto, ci si rende conto che mentre lo sfondo di Derein è fatto di campiture di colore, ma non è assolutamente compatto; lo sfondo del quadro di Kirchner è effettivamente monocromatico.
Mentre i colori del quadro di Derein sono dei colori assolutamente naturali nella loro tonalità, lo sfondo del quadro di Kirchner presenta un colore molto più acido, quasi elettrico, come se fosse illuminato da luce artificiale. Tutto lo sfondo di Kirchner, pur delineando un accenno di prospettiva con due linee, una in basso a destra e una a sinistra, illumina con un bagliore diffuso senza porre a terra nessuna ombra. Si è in presenza di una luce sostanzialmente fredda, che pur con l'utilizzo di colori piuttosto accesi ci tiene distanti da questa stanza. Questa sottolineatura di una spazialità fredda, acuisce il senso di solitudine e di smarrimento di questa donna, quasi come se fosse messa lì, imprigionata in quel luogo, quasi come se fosse qualcosa da esporre. Questa donna, però, non ha nessuna intenzione seduttiva. Lo sguardo della donna di Derein è uno sguardo che fuoriesce dal quadro, che lascia intravedere un mondo che al di fuori del quadro. L'immagine di Kirchner è invece un immagine che non si relaziona più al mondo esterno. È uno sguardo che si perde nell'assenza. È un immagine di solitudine molto più pronunciata, di emarginazione reale.
Si può cogliere quindi il carattere dell'espressionismo tedesco, che è molto più duro, sia dal punto di vista cromatico e dello stile, sia dal punto di vista del senso, che è molto più forte dell'espressionismo francese. Anche il modo con cui Kirchner disegna il volto della donna, è un tratto grafico ancora più nervoso e spigoloso di quello di Derein, il quale invece cerca quasi di smussare le linee che definiscono il volto della donna.
Il volto di quella di Derein è bel più rifinito, mentre quello di Kirchner è molto più spigoloso. La donna di Derein non è completamente nuda, non ha bisogno di nascondere la sua nudità, mentre in Kirchner la donna è completamente nuda e che con le braccia tenta di nascondere la sua nudità.
Kirchner usa il verde per segnare gli zigomi del volto della donna, proprio per esaltare tale dettaglio, proprio perché si tratta di un colore del tutto innaturale. Usa il colore in senso per l'appunto "espressivo". L'espressionismo deforma gli aspetti figurativi e cromatici del disegno per esaltarne il carattere.

Autori, motivi pittori e soggetti di Die Brucke

Ernest Kirchner
Emile Nolde
Max Pechstein

L'influenza che l'espressionismo tedesco ha avuto sulla cultura dell'immagine e su come l'immagine può diventare uno strumento di dialogo all'interno della società contemporanea è stata fortemente incisiva.
Ad esempio pensiamo a Francis Ford Coppola, negli anni '70 realizza un film molto importante sull'idea che l'uomo moderno può avere sulla guerra, che è Apocalypse Now.
La sequenza iniziale di Apocalypse Now è contrassegnata da quasi un quarto d'ora di film in cui pressocchè non c'è dialogo, e si vedono un gruppo di elicotteri americani che si alzano in volo, sulla colonna sonora dei Doors, con la canzone "The End" cantata da Jim Morrison. L'alba del Vietnam è un alba rossa, e quel rosso del cielo si espande nell'aria, pervade tutta la sequenza che scorre attraverso la pellicola. Quest'atmosfera riverberante di rosso viene realizzata attraverso delle lenti filtro, che non fanno altro che accentuare alcune tonalità cromatiche, e incupire altre tonalità. La luce, che è data da tonalità cromatiche differenti, si possono modificare, accentuare, sia per le condizioni naturali dell'atmosfera (alta/bassa pressione, altezza del sole, le stagioni), ma anche nella fotografia possono essere modificate attraverso le lenti colorate che sono i filtri.
Quel rosso in Apocalypse Now diventa la metafora del sangue, della guerra, e quel rosso così forte a un certo punto si confonde con il fuoco dei bombardamenti. Diventa l'idea di qualcosa che brucia, che fagocita ogni cosa, e che brucia, incendia i valori, che nessuno avrebbe mai pensato che in quegli anni gli Stati Uniti avrebbero calpestato, incappando in una delle guerre di occupazione più insensate che siano mai state perpetrate.
Coppola utilizza l'idea che gli espressionisti avevano dell'immagine, deforma l'immagine accentuando in maniera tendenziosa gli aspetti cromatici, con l'intendo espressionistico, con l'intento di veicolare delle idee, un senso che egli vuol dare a determinate cose.
Questo modo di concepire le cose, è il senso che il Die Brucke dà all'opera. Questa concezione espressionistica dell'immagine che tanto ha influenzato la cultura moderna nasce con l'espressionismo tedesco e con il Die Brucke. L'opera d'arte non è più un fine ma un tramite. Nietzsche dicendo così afferma un idea assolutamente classica, ovvero quella che il fine delle attività umane, del nostro operare, del nostro pensare e dare testimonianza di noi stessi, non ha come fine ultimo il nostro interesse individuale, specifico, o di una comunità, ma ha il senso di un esperienza che si può trasferire a chi verrà dopo di noi, e che ci è stata trasferita da chi è venuto prima di noi, che noi modificheremo e trasferiremo ancora a chi la modificherà ulteriormente. Per far si che questo filo dell'esperienza continui ad esistere, c'è bisogno che questo sia animato dallo spirito critico.
Lo spirito critico degli espressionisti, vuole essere di per se talmente comunicativo, talmente diretto, da sfociare nella violenza, in un espressività accentuata, che non ha paura di essere sgradevole, perché vuole essere spiazzante, perché è consapevole che la modernità ha un potere fagocitante sulle coscienze, che nessuna civiltà aveva conosciuto. Bisogna avere quindi la capacità di spiazzare l'interlocutore, e costringerlo a pensare.

Kirchner, Nolde e Pechstein sono gli artisti più importanti del Die Brucke. Ognuno di loro ha una sua peculiarità, ognuno di loro sceglie dei soggetti particolari. Kirchner ha come obiettivo indagare le relazioni delle persone, per Pechstein l'intento comunicativo è quello della città, per Nolde è invece la natura, il paesaggio, l'istinto. Ognuno ha un mondo espressivo autonomo, ma un linguaggio artistico comune, che è quello dell'esasperazione formale e cromatica.
"Donne per strada" è un importante opera di Kirchner, di cui ce ne sono diverse variazioni come "due donne per strada", "cinque donne per strada", etc. Il soggetto è una serie di figure femminili, vestite in una maniera molto pomposa, truccate in modo abbastanza incisivo, con un trucco che accentua soprattutto il taglio degli occhi e della bocca. Queste donne sono delle prostitute, lo sfondo è di un colore acido e irreale, quasi elettrico come lo sfondo in Marcela. È uno sfondo indefinito che come una sorta di nebbia compatta copre tutto, copre la natura, copre il paesaggio, la città.
A volte pochi elementi si possono intravedere, su uno dei quadri si intravede il copricapo di un uomo, su un altro la ruota di un automobile, etc. Le donne sono stilizzate, non c'è sinuosità, non c'è sensualità, non hanno nulla di naturale. Sono quasi come merce da esporre, merce in vendita. C'è l'idea della prostituzione che è l'idea dell'assoluta privazione di qualsiasi forma di vitalità. È la morte dell'anima, la morte della dignità. Il corpo umano è merce di scambio, una perdita di dignità che va ben oltre la stessa consapevolezza di chi si vende. Questo tipo di vita è un trascinarsi senza una qualche possibilità di rendere vivi sé stessi.
Queste donne, chiuse nei loro cappotti, sembrano quasi simulare una marcia, che nasconde un idea del potere corrotto, che è pronto per farsi comprare, un idea del potere che si prostituisce. Il senso delle immagini di Kirchner è estremamente sofisticato, che esprime una critica molto sferzante e decisa.

Emile Nolde ha una sfera di interessi che è diversa da quella di Kirchner. Parte da una considerazione filosofica, ovvero che il rapporto che c'è tra l'individuo e la natura (dove per natura non si intende semplicemente il mondo animale e vegetale, ma anche le relazioni tra gli individui). Per Nolde questo mondo di relazioni è improntato alla chiarezza, alla purezza. Il mondo contemporaneo ha costretto questa semplicità nella irrigimentazione, tanto che non la si riconosce più, e Nolde la vuole esprimere. Sono ormai passati anni da Gaugin, i tempi sono cambiati, il modo in cui questa semplicità vuole essere protagonista sulla tela non ha più nulla dell'atmosfera sognante, per certi aspetti consolatoria, di Gaugin. È molto più tragica, molto più dirompente. Vuole essere, per l'osservatore, sgradevole.
"Natura Morta con Danzatrici": in primo piano un vaso con dei fiori su di un tavolo. Non sono dei fiori di campo, delle immagini borghesi dell'800, né sono le nature morte di Cezanne. Sono dei fiori che già nella loro forma non hanno nulla di rassicurante. Hanno una forma quasi onnivora, un colore intenso, forte. Sullo sfondo appeso alla parete un quadro, con due ballerine, che danzano in una danza che nella sua istintività è quasi una danza di perdizione, che nella sua esasperazione diventa gesto inconsunto.
Si arriva alle estreme conseguenza con un'altra immagine di Nolde, una danzatrice che è invasata. Si vede che questa assoluta libertà che diventa a quel punto incontrollabile, si associa ad un volto insanguinato, trasfigurato, ad una sessualità che è dichiarata, evidente, in maniera quasi scabrosa e squallida. Questo volto pieno di sangue, di una ballerina, che invece doveva esprimere la naturalezza dei movimenti, è proprio l'idea che l'espressionismo ha di coinvolgere l'osservatore. Ovvero di spiazzarlo, di disgustarlo, anche. In questo modo, però, ne cattura l'attenzione, pone in evidenza i temi che vuole veicolare. L'esigenza di semplicità che viene invece fagocitata dalla contemporaneità. Diventa un volto insanguinato che diventa insanguinato proprio per l'incapacità di potersi esprimere, quest'incapacità porta alla pazzia, che viene però repressa, viene insanguinata, ma quella pazzia diventa tale perché la naturalezza dell'individuo e dell'essere umano è stata calpestata.
L'espressionismo tedesco porta a capire l'influenza che l'immagine può avere nella civiltà contemporanea. Concorre alla formazione di un arte che non ha nessun'intento di abbellire qualcosa. Ad esempio, questo quadro non è concepito per essere appeso in un salotto di una casa borghese e convenzionale. Non si pone affatto il problema di abbellire una casa o tantomeno di finire in un museo. Ha solo l'obiettivo di affermare delle verità, dal punto di vista ovviamente dell'artista, e di costringere quasi in maniera violenta l'osservatore a prestare attenzione, ad ascoltare. Questa violenza artistica è capace di metabolizzare le tensioni negative di quel mondo, che di lì a poco sfoceranno nelle guerre mondiali.
Si ha un cambiamento totale, nel giro di pochi anni si cambia rotta più volte, con gli impressionisti, Cezanne che ritorna alla forma, poi c'è Van Gogh, poi Gauguin, ed infine l'espressionismo tedesco.

La Neue Sachlichkeit

George Grosz
Otto Dix

La nuova oggettività è l'altra corrente letteraria che si va a formare all'interno dell'espressionismo tedesco. Si crea all'interno del periodo della Germania tra le due guerre. Vive quindi un periodo di ristrutturazione, che vive anche l'esperienza della repubblica di Weimar. Prima di Hitler, si tratta di un paese estremamente burocraticizzato, con una produzione legislativa abnorme, spesso in contraddizione fra di loro che rendono la società ingessata, cupa. Questa atmosfera dolente, e di frustrazione, che esce fuori dalla fine della prima guerra mondiale, si incalanerà in un sentimento di rivalsa che poi sfocerà in tragedia, la seconda guerra mondiale.
La Neue Sachlichkeit nasce con l'intento di guardare allo stato delle cose con gli occhi di un autentica oggettività, che va al di là dell'apparenza, che cerca di smascherare e di mettere a nudo la pochezza dell'esistente. Ha dei caratteri artistici che le sono peculiari, e che la rendono assolutamente originale rispetto a tutto il panorama artistico della sua epoca. Gli esponenti più importanti di questo movimento vengono da una formazione artistica strutturata, di scuola, di disciplina, ma hanno un impegno professionale che agisce in uno spettro molto più ampio rispetto a quello della pura e semplice attività artistica. Grosz e Otto Dix sono anche dei grafici, realizzano vignette satiriche, realizzano e disegnano fumetti, si impegnano nella grafica pubblicitaria. Tutta questa articolazione di impegni è assolutamente visibile nella loro opera, assolutamente caratterizzata da un tratto grafico che è continuamente alla ricerca del taglio ironico, della rappresentazione quasi intesa in senso fumettistico, in cui il paradosso appare sempre leggibile ed evidente. È un arte che fa dell'ironia e del taglio corrosivo il suo carattere distintivo. I soggetti sono i potenti della società, sono dati dalle situazioni convenzionali, da quelle che creano una sorta di cappa sulla società, che la comprimono e la ingessano. In effetti, i personaggi di Grosz sembrano dei manichini ingessati, sembrano dei pupazzi, delle marionette. Nell'opera di Grosz si coglie una distanza programmatica, decisa dall'artista da una concezione naturalistica delle cose. Si vuole rappresentare un mondo artefatto, ma questo mondo artefatto è in realtà una lente di ingrandimento del mondo reale. È in realtà ciò che riesce a vedere l'occhio che vuol vedere, che vuole andare al di là delle apparenze.

"Funzionario di stato per le pensioni di guerra" è un opera di Grosz molto significativa. Richiama una condizione tipica dello stato tedesco fra le due guerre. La Germania esce sconfitta dalla prima guerra mondiale, con grandi perdite in termini di vite umane, un economia fragile, un apparato industriale che potenzialmente poteva essere tra i più sviluppati dell'Europa, ma che in realtà sconta una mancanza di organizzazione molto grave, ed uno stato debole, guidato da un iniziativa politica di stampo socialdemocratico, che ha come idea quella di sostenere la società in termini assistenziali. Da questo punto di vista, la concessione delle pensioni di guerra diventa un fatto emblematico perché le pensioni di guerra diventano uno strumento attraverso il quale non viene concesso un sostegno verso una società debole che ha bisogno di essere aiutata, ma diventano invece un sistema attraverso il quale si costruiscono privilegi, date a discrezioni dei funzionari dello stato, che per elargire queste pensioni prendono tangenti, non sono fedeli al governo della repubblica di Weimar. C'è quindi un sistema perverso, che diventa sacca di potere per funzionari corrotti, che diventa non più strumento di sostegno ma di depressione di una società.
Rappresenta questa scena con un suo tratto fumettistico, che ha un iperbole fumettistica rappresentando in primo piano il funzionario corrotto, che si manifesta apparentemente innocuo, quasi un può comico, paffutello, però nel suo abito borghese si manifesta nella sua feroce ipocrisia, come personaggio ingessato e subdolo. Il vestito, la borsa sottobraccio, il cappello, i baffi, sono tutti simboli di uno status sociale, sono tutti simboli di una rappresentazione del potere apparentemente rassicurante, ma in realtà arrogante, non in maniera diretta, ma in maniera subdola e sottile, nella sua forza di corruzione e di decadenza.
Sullo sfondo del quadro c'è il reduce di guerra, rappresentato ancora con il berretto della milizia, con un bastone, che cammina rassegnato, incupito, con un incedere che sembra simile a quello di un carcerato nell'ora d'aria. Questa è un idea di una rassegnazione apparente, di una rassegnazione che cova rabbia e accumula risentimento. È quella voglia di rivalsa che arriverà a garantire di lì a poco l'ascesa del nazionalsocialismo.
L'arte di Grosz non solo è in grado di fotografare l'esistente, ma è in grado anche di rappresentare uno stato d'animo che è monito di sventura per il futuro.

Un immagine ancor più suggestiva nella sua assoluta capacità di delineare il carattere di un momento storico così importante per un paese, è "Le colonne della società".
Anche qui c'è l'elemento ironico che va quasi a sbeffeggiare il potere costituito.
Rappresenta una serie di immagini che si intrecciano fra di loro che simbolicamente raffigurano i simboli del potere. Un potere che però viene sbeffeggiato dall'artista, proprio per denudarne l'inconsistenza. Il quadro conviene leggerlo dal basso verso l'altro, in quando l'immagine anche se risulta abbastanza schiacciata ha un suo accenno alla profondità prospettica.
In primo piano c'è un uomo che viene ripreso di profilo, ma che dal taglio della bocca mostra un accentuata aggressività, vestito di tutto punto, ma con una cravatta leggermente disannodata, e tiene in mano sul tavolo, quasi battendo i pugni, una spada. È l'immagine del potere politico. È rappresentata polemicamente da Grosz nella sua spigolosità. È un potere politico che si manifesta e viene sentito come ostile, come duro. I lineamenti del volto, che si legge di profilo, sono dei lineamenti spigolosi, induriti. Il braccio destro, che è teso verso il tavolo, alla base del quadro, è teso perché la mano regge una spada. Qui c'è questa metafora del potere politico, ovvero un potere che si esercita attraverso la forza, che si esprime con una conduzione di tipo quasi poliziesco. Una conduzione del governo che nella sua aggressività prelude quasi ad una militarizzazione della società. È quella visione alterata del potere che si va a diffondere nella Germania tra le due guerra.
Alla destra del politico, c'è un signore che rappresenta l'idea di libertà. Fondamentalmente, è un imprenditore che tiene sotto il braccio sinistro una serie di giornali, accatastati tra di loro, che rappresentano l'idea del libero confronto. Per Grosz si tratta di elementi fondamentali per una convivenza civile. Quest'uomo tiene in mano, con la mano sinistra, una penna ingigantita dai suoi pennacchi; quindi, l'informazione, la scrittura, la libera attività, tutto ciò viene però sbeffeggiato da Grosz che mette a mo' di cappello in testa a quest'uomo una latrina rovesciata, questo proprio per spiegare a cosa si è ridotta la libertà, che è diventata priva di amor proprio, di dignità.
Alla sinistra del politico, c'è il funzionario dello stato, colui che deve garantire il buon funzionamento delle cose, il dirigente della pubblica amministrazione, il magistrato, il professore, etc. Sono coloro che costituiscono la classe dirigente dell'apparato statale. Da una parte il simbolo della classe dirigente, dall'altra dell'apparato statale.
La testa di questo personaggio è tagliata, come se fosse una coppa aperta. Da questa coppa fuoriesce il cervello, il pensiero, che si perde nell'aria. La classe dirigente di questo paese, della Germania dell'epoca, non pensa più, non riflette più, non è in grado di porsi da punto di riferimento per nessuno perché non esprime più un pensiero, e ciò che c'era all'interno delle sue teste sta evaporando, si sta perdendo.
C'è infine il potere della chiesa, che cerca di affacciarsi alle finestre, ma i davanzali delle finestre sono troppo alti, e la chiesa non riesce a parlare con nessuno, non è guida spirituale né punto di riferimento morale, e quindi non esercita il suo ruolo. È costretta all'incomunicabilità. Il prelato si affaccia alla finestra, ma non riesce a guardare oltre, il davanzale troppo alto, sembra quasi che stia in carcere.
In alto, infine, c'è il gerarca nazista, l'immagine del potere forte, l'idea dell'ordine che presuppone un esercizio di forza. Questo gerarca nazista che infatti nega il suo sguardo, si rivolge altrove. È cieco e disinteressato ad una società debole, malata, che perde i suoi punti di riferimento.
Quest'opera di Grosz è una grande metafora del disastro, è una potente immagine che anticipa un ulteriore disastro, che guarda nelle pieghe di uno stato apparentemente forte, ma che in realtà è debole, privo di idee e punti di riferimento. Il potere che si impone non è un potere che si accetta, e quindi è un potere che prima o poi mostrerà i segni della sua autentica debolezza. Quando però il potere non prende atto della sua debolezza allora si arriva all'implosione di uno stato, di un idea di popolo e di un idea di nazione.
Questo fosco presagio di Grosz gli costerà l'ostilità del potere e del regime, e la necessità di andar via dalla Germania per trasferirsi negli stati uniti. C'è però da dire che l'opera di Grosz ha di per sé una sua qualità figurativa anche fantastica, immaginifica, estremamente potente.

Ne "I funerali del poeta Oscar", il funerale è un pretesto, e c'è una rappresentazione della folla come una sorta di magma esplosivo all'interno della città tedesca, e i palazzi e gli edifici squadrati e razionalisti che espongono la struttura a vista, tutti vetrati, che riflettono l'immagine nella città, attraverso la loro trasparenza, la folla pervade gli spazi, e la folla sembra esplodere, sembra che i palazzi a sua volta volessero crollare sulla folla. È un immagine spettacolare, quasi cinematografica. Qui, a differenza del cinema in bianco e nero del tempo, si aggiunge alla dinamicità della forma anche quella del colore. Questo anticipa, per certi versi, anche il cinema fantastico. L'immagine ricorda film come Metropolis o Blade Runner.

Otto Dix

Accanto a Grosz c'è un altro esponente importante de "la nuova oggettività", ovvero Otto Dix.
Otto Dix ha una figuratività molto più dolente e depressa. Grosz alla fine nella sua vis polemica ha di per sé una vitalità molto importante, invece le opere di Otto Dix vogliono rappresentare la società tedesca totalmente ripiegata su sé stessa. Dix attinge a piene mani agli stereotipi del buonismo borghese che però vengono rappresentati in una connotazione misera dal punto di vista morale, e quindi esistenziale. Le immagini di Dix, ad esempio "La passeggiata domenicale", dove vede lo stereotipo della famiglia. Con i due genitori ben vestiti, e i due bambini che seguono i genitori. Non c'è però vitalità, non c'è felicità. Tutto è rappresentato come un mondo idealizzato, come un paesaggio di Heidi, il quale però non sorride, è cupo. Dietro la casetta immersa nel verde ci sono due immagini inquietanti, due montagne che quasi riecheggiano delle immagini piramidali, delle torri, come la torre di Babele. Alla sommità di questa torre c'è la bandiera tedesca. Ancora una volta c'è lo spettro del nazionalismo incombente, con la famiglia depressa, metafora delle insoddisfazioni di un popolo, delle frustrazioni della società.
Sullo sfondo, minaccioso, c'è la scorciatoia, il percorso tortuoso che porta al riscatto, ovvero la supremazia tedesca, la bandiera, il nazionalismo.
Ancora una volta quest'arte della Neue Sachlichkeit assume a piene mani dal simbolismo, è piena di simboli, di immagini che rimandano a un analisi critica delle cose. La Neue Sachlichkeit è la prima coniugazione veramente esplicita e consapevole di un arte politicamente schierata. È un arte contro l'avvento progressivo di un regime, la quale sarà considerata un arte degenerata, un arte malata, da bandire e da perseguitare.
Otto Dix non ha la forza e la personalità di Grosz, subirà pesantemente dal punto di vista emotivo il peso dell'emarginazione, risentendone sia sul piano psicologico, che sul piano degli affetti e dal piano artistico.
Il contributo che questi autori hanno dato alla storia dell'arte va al di là della testimonianza e dell'impegno civile, in favore degli ideali di libertà e consapevolezza dell'essere umano. È significativa anche perché intreccia per la prima volta culture figurative differenti, fa convivere un idea del disegno e della grafica che fa convivere l'elemento nobile dell'immagine pittorica che ha un senso artistico riconosciuto, con un altro modo di intendere la grafica, che è quello del mondo dei fumetti, quello del mondo della grafica delle vignette ironiche, della grafica del singolo pubblicitario. È un modo di intendere il disegno che agli inizi del secolo comincia a coniugare nuove forme espressive e quindi nuove forme d'arte che fanno parte della grande famiglia della figuratività attraverso il disegno, ma che si esprimono con tecniche differenti tra di loro. Come l'immagine pittorica che è altro dalla grafica pubblicitaria, dalla vignettistica, etc., che però cominciano a fondersi in un linguaggio che ha una sua profonda originalità.
La Neue Sachlichkeit che per anni è stata confinata unicamente in un ambito di impegno politico, in realtà rivela una moltitudine di contenuti disciplinari che vanno al di là del mero significato pur molto importante di queste opere. Hanno un significato profondo, pienamente inserito nella qualità del loro tempo, e grande innovazione nel disegno, nella capacità di fare del disegno uno strumento espressivo.